martes, 29 de diciembre de 2015

COMENTARIOS V

Obra 1ª.- El carro de heno. De El bosco

Artista: Hieronymus van Aeken Bosch. El Bosco
Ubicación: Se conocen dos trípticos firmados por El Bosco con el tema del carro de heno, ambos fueron propiedad de Felipe II: el que se conserva en El Escorial y el del Prado.
Técnica: Óleo sobre tabla
Fecha de creación: La tradición lo data entre 1500/1502, pero actualmente las técnicas modernas lo datan hacia 1515/16
Medidas: La tabla central mide 135 x 100 cm, y las tablas laterales 135 x 45 cm cada una.
Período: Renacimiento nórdico

GéneroArte cristiano
El Bosco era hijo y nieto de pintores. Debió de aprender el oficio en el taller de su padre, aunque no lo hereda al tener un hermano mayor con la misma dedicación.  Aprendió también a dorar esculturas de madera y objetos sagrados, trabajando especialmente para la catedral de la ciudad. En esta primera  etapa aparece vinculado, de una forma activa, a la cofradía de Nuestra Señora, para la que al parecer realizó pequeños encargos y participaciones en proyectos pictóricos de los que no se conserva ninguno, ni se documentan.  
Poco a poco fue adquiriendo un amplio prestigio en el país y a consecuencia del cual comienza a firmar sus obras como «Bosch» o «Iheronimus Bosch» y es cuando es llamado por Felipe para realizar diferentes encargos.  Sin duda,  El Bosco pintó cuadros de altar, como sus contemporáneos, pero muchas de sus pinturas debieron de formar parte de colecciones particulares. Felipe II, taciturno, melancólico y gran admirador de las pesadillas desoladoras de la obra del pintor, le apreció mucho interpretándolo en clave devota, afirmando que si todos pintaban a los hombres como querían ser, él los pintaba como eran. Por ello la más importante colección de obras suyas se conserva en España, singularmente en el Museo del Prado.
Pero es en la etapa de madurez cuando realiza los trípticos "El carro de heno"  y "El jardín de las delicias"  ambos en el Museo de El Prado. Y es donde su capacidad creadora y su imaginación es más evidente, capacidad basada en el conocimiento del arte de su época y manipulado profundamente hasta obtener resultados insospechados como para constituir para algunos una premonición de lo que siglos más tarde será el movimiento surrealista. Pero, sin más pasemos a comentar esta obra de El carro de heno;  es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés.
La forma característica de las pinturas del Bosco es el tríptico, una secuencia de tablas que le permitía desarrollar en el tiempo y en el espacio la narración; a veces utilizaba también el exterior de los paneles para incluir algún comentario moral.
Cubierta del Carro de heno
La obra, El carro de heno, es un tríptico, por lo tanto, está formado por tres tablas. El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, las dos caras externas del tríptico cerradas configuran una única escena: presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representaría así  “el hombre en el proceloso camino de la vida”, con un peregrino, una especie de ermitaño estoico. El estado físico y material del caminante es lamentable, el deambular vital lo ha dejado tan abatido que se vuelve con un rictus de amargura y melancolía.  Acechado por los peligros del viaje,  dando la espalda a unos bandidos, a una pareja de lujuriosos -los aldeanos que danzan al son de la gaita-, defendiéndose con el bastón de un fiero perro. Su lastimoso caminar se ensombrece aún más por la presencia de unos cuervos revoloteando sobre unos huesos y, especialmente, por la existencia de una horca cuya silueta se recorta sobre el celaje del fondo.
Nuestro personaje, aunque malparado, ha salido triunfante sobre los males que le acechaban. No le atrae ninguna de las necedades humanas; los hombres, no comprendiendo esto, le llaman loco, pues para ellos es inconcebible que no se deje arrastrar por las pasiones tal como muestran las imágenes del interior del tríptico. El mensaje moralizador resulta evidente.
Al abrirse el tríptico, dedicado al pecado, completamos los tres actos del drama de la Humanidad. La presentación, nudo y desenlace, cual obra de teatro se tratase y que se representan aquí del modo siguiente: El lateral izquierdo, según miramos, muestra su origen en el mundo, la creación de la Humanidad con la aparición del mal,  desde los ángeles caídos al pecado de Eva. El  desarrollo de éste entre los hombres, en el centro donde se ve a la humanidad arrastrada por el pecado, por ese carro de heno, metáfora de origen bíblico alusiva a lo efímero y perecedero de las cosas de este mundo. Y finalmente en la tabla derecha deja ver el infierno, destino de los pecadores, con castigos acordes a sus faltas.  La creación de la Humanidad en el postigo derecho (izquierda según lo miramos) lo presenta el pintor para hacer referencia al origen de los hombres -los hijos de los hombres- y al primer pecado de éstos. La lectura iconográfica de esta tabla de arriba abajo es la siguiente: los ángeles desobedientes son arrojados de la gloria de Dios; como seres representantes del mal mientras se precipitan se transforman en monstruosas figuras híbridas, mitad mosquitos o sapos y mitad seres humanos. Tras la creación de Eva a partir de una costilla de Adán por el Padre Eterno, uno de estos seres, híbrido -parte hombre, parte serpiente y manos con garras-, induce a la primera pareja al pecado original; Finalmente, la expulsión del Paraíso terrenal está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentido. Después, con la expulsión, se iniciará la peripecia humana.
En la tabla central, el panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe precisamente el título del cuadro, además está basado en un texto del profeta Isaías, que habla de cómo los placeres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo efímero, pero atractivo.
Dios desde lo alto de los cielos mira a los hijos de los hombres, todos se han descarriado, se han corrompido, ni uno solo hace el bien; diríamos que es la apoteosis de la locura humana; el pecado se ha apoderado de las gentes y éstas solo se mueven por él. Para ello El Bosco utiliza un proverbio flamenco que dice que  («El mundo es como un carro de heno y cada uno coge lo que puede»). Todos los estamentos desde el emperador hasta el papa -censurado por vicios como la avaricia y la lujuria- de la nobleza al pueblo llano, se afanan por conseguir una brizna de heno, o el summum subirse al carro y alcanzar la cima del carro, que es arrastrado por seres monstruosos, claros símbolos del mal, en abstracto o simplemente aquellos ángeles desobedientes que se metamorfosearon en figuras diabólicas en la escena anterior, que conduce a la Humanidad; estos seres son la soberbia, la lujuria, la avaricia, la ambición, la bestialidad, la tiranía, la sagacidad y la brutalidad.  Y los seres humanos para lograr su objetivo no dudan en cometer todo tipo de atropellos y pecados, incluso el asesinato.  
Indiferentes a la batalla que se desarrolla debajo, en la parte alta del carro una pareja se besa ante tres personajes dedicados a la música y en presencia de una lechuza, símbolo de la sabiduría y un ángel que mira la figura de Cristo dando gracias. Es como si, El Bosco, nos quisiera decir que existen unas personas en esta tierra que están más altos, más cerca de la salvación (Dios), y debido a su especial sensibilidad toman conciencia de si mismos y su creatividad es mostrada en diferentes formas de comunicación, como vemos, unos a través de la música, otros a través del amor, se les ve felices, centrados y conectados con la Verdad, incluso son tentados por ese diablo azul con nariz trompetera y cola de pavo real, símbolo de vanidad, que parece entonar una música infernal para atraer a los otros personajes, pero al que no prestan atención, porque ellos saben su lugar en el mundo. Detrás del arbusto se ve la figura de una persona que lleva un cántaro observando la escena, ha conseguido subir a lo alto, ahora quiere conocer, pero aún es desconfiado. El cántaro vacío representaría la sed de verdad de estos humanos buscadores.
Guiando este carro de heno, en cuya cima va esta glorificación de la conducta humana, y para conducirlo al infierno, representado en el ala derecha del tríptico, tiran siete criaturas híbridas que simbolizan los diversos vicios: bestias, fieras y monstruos espantables, donde se ven pintados hombres medio leones, otros medio perros, otros medio osos, medio peces, medio lobos, símbolos todos y figuras metafóricas de la sociedad; en ellos late la lujuriaavaricia, ambición, bestialidad, tiranía, sagacidad y brutalidad.  
Tras el carro el cortejo donde están  el rey de Francia, el Papa y el Emperador príncipes y prelados cabalgan mansamente porque ya tienen la riqueza (el heno) conseguida, representan el pecado del orgullo. Abajo, y en primer plano, la escenificación de una serie de actos pecaminosos de confusa interpretación: en el centro del cuadro se ve un homicidio, y
con el crimen, la muerte. Y los muertos también matan; en la parte inferior podemos  contemplar al mendigo farsante (con un niño), es la avaricia que conduce al engaño y al fraude; la buenaventura de la cíngara, la actuación del charlatán, al médico embaucador (con diagramas y frascos en una mesa para impresionar a sus víctimas) tiene la bolsa llena de heno al tener ganancias conseguidas ilícitamente, la proposición de una monja a un personaje de sexualidad equívoca -simbolizada por la gaita-, a la derecha varias monjas introducen heno en un saco (atesoran riquezas) y las está vigilando un monje con una abultada panza, símbolo de la gula, etc.
 A la izquierda del simbólico carro, un mendigo tendido en el suelo reposa sobre el regazo de una monja con un niño en sus brazos, el mendigo está a sus anchas, indiferente al mal que azota al mundo. Los mendigos tienen un privilegio: pueden dormir aun en el tumulto. Detrás de ella el profeta Isaías predica la vanidad de las disputas humanas. Junto a ellos triste el gesto del Redentor que no puede salvar a los malévolos.
Resumiendo se retrata cómo los más poderosos, como por ejemplo emperadoresreyes, y papas que encontramos en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer», mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos «placeres». El Bosco denuncia con estas escenas el egoísmo, la codicia y la ambición que anidan en el ser humano sea cual sea su condición social y económica. Sus personajes son santos que él trata como sujetos comunes y vulnerables. Todos tienen algo de caricatura, son seres que con cierta exageración demuestran sus pasiones y bajos instintos sin tapujos ni moralidad.
Pero por todo ese desenfreno la Humanidad tendrá su castigo. El Bosco abre ante nuestros ojos los horrores del Infierno. En el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, un muy significativo incendio de fondo, con unas construcciones satánicas entre las que se pueden ver los demonios y los condenados.  
Diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. Y que puede hacer referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran (pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben.  
Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del tríptico El Juicio Final, así como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar.  
La temática del cuadro se debe en gran parte a que el Bosco fue un pintor moralizante y crítico con la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto. El Bosco en la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. La
escena puede estar basada, como ya hemos dicho, en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios. El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes. Sus ideales atacaban ferozmente la situación clerical, que se hundía en la corrupción, la simonía y la prevaricación. Los placeres que el clero disfrutaba sin ningún recato eran considerados por algunos como el Bosco, como el camino al Infierno.


Mostró a sus contemporáneos mundos que nadie hubiera creído posibles. Se trata de una de las primeras pinturas de la historia del arte que representa escenas cotidianas y no idealiza la vida, el destino, el pecado, la virtud o la muerte. Pintores de las siguientes generaciones tomaron el testigo del visionario maestro y convirtieron la existencia humana en tema central del arte. Podemos decir que El Bosco mostró a sus contemporáneos mundos que nadie hubiera creído posibles, llenos de ilusiones y alucinaciones, monstruos y pesadillas extraordinarias, y la trilogía de la esencia humana: la tentación, el pecado y la rendición de cuentas.

lunes, 28 de diciembre de 2015

GENERALIDADES V FUNCIÓN DEL ARTE

Venus de Willendorf
FUNCIÓN DEL ARTE
Para responder a la pregunta ¿para qué sirve el arte?, deberíamos empezar dando por cierto y como condición "sine qua non" que el arte es necesario tanto para el individuo como para el conjunto de la sociedad, como vimos en el primer tema de generalidades, pero no podemos negar que esa necesaria individual y colectiva ha servido para cumplir múltiples y variadas funciones. También es cierto e innegable que, en ocasiones, algunas de esas obras se crearon con un propósito definido y, después , en el trascurrir del tiempo, su función o idea originaria se ha modificado.  Por ejemplo: la función tanto de la escultura como de la pintura ha evolucionado a lo largo de la Historia del Arte. En sus primeras manifestaciones  sus funciones estaban definidas por
Bisonte de Altamira
su carácter mágico y religioso por lo tanto predomina en ellas la  función religiosa o mágica . ya que tanto rituales de fertilidad o funerarios, como de cacería o de guerra, por ejemplo han servido para transmitir formas artísticas a lo largo del tiempo. Pensemos por ejemplo en una de las interpretaciones más difundidas de la pintura rupestre del Paleolítico, que atribuye al objeto representado “poderes” mediante los cuales se captura el espíritu del animal, para que la cacería sea propicia.
Pirámides de Giza
Posteriormente, cuando las instituciones políticas y religiosas comienzan a realizar
Arco de Tito
grandes edificios, la escultura y la pintura sirvieron para mostrar el poder y la riqueza de sus constructores esto es cumple una función política.

En otras ocasiones, destaca una clara función conmemorativa.
Un arte frecuentemente usado dentro de la propaganda política para la exaltación de triunfos y la divinización de figuras históricas como en la Antigua Roma.
Capitel románico
Esto muestra claramente como las obras de arte se van trasformando en importantes instrumento "educativos", es decir con una presencia de la función educativa o pedagógica ya que en muchas culturas iletradas la imagen es una buena substituta de las palabras (tradición oral) cuando se busca instruir a las personas. Normalmente se trata de imágenes simples, que transmiten el mensaje de una forma directa, fácilmente comprensible. Así las clases dirigentes, como las
S. Isidoro de León
órdenes religiosas durante la Edad Media, encargan al artista representaciones que ilustren sus mensajes para adoctrinar al grueso de la población que, en su mayoría, no sabía leer. Nos puede servir como ejemplo para ilustrarlo las pinturas de las catacumbas paleocristianas en Roma o los “catecismos en piedra” que son las portadas medievales.  
No obstante diferenciemos de la didáctica otro tipo de función a la que podemos denominar función persuasiva, que se distingue de la anterior porque las imágenes tratan de convencer, de involucrar al espectador, como puede ser el caso de los carteles publicitarios. O  la función ideológica  que, a su vez, encierra varios conceptos, tanto el de transmisión de un pensamiento social o político, como la defensa o justificación de una imagen de poder, lo que conocemos como arte áulico.
Abu Simbel
Una de las funciones más claras a parte de las mencionadas anteriormente, ha sido la búsqueda de la emoción estética, función estética, ya que desde siempre el arte ha servido como vehículo de expresión de necesidades interiores y de sensibilidades emocionales.
Otras veces ejerce, lo que yo llamo función notarial, una función de registro, análisis y expansión de la realidad. El artista investiga su entorno y muestra la información que ha recopilado a través de la obra de arte. El estrecho vínculo entre la producción de arte y su contexto histórico permiten que, aunque el registro de su entorno no haya sido una prioridad para el artista, a través de las obras de arte se pueda obtener información de la cultura de la que proviene. Y es en ellas donde se pueden apreciar también los ideales estéticos de cada una de las épocas en las que fue realizada la obra.
Sin olvidar otras funciones, no menos importantes, como:
Función modeladora de la sensibilidad. La contemplación de obras de arte enriquece y da forma a la sensibilidad artística del espectador.
Función ornamental. El arte se usa para transformar un espacio interior o exterior de las construcciones.
Jugadores de cartas. Cézanne. 250.000.000 $
Función mercantil. Las obras de arte tienen un valor de cambio y el arte se convierte en un producto más. Con esta función aparecen intermediarios que ponen en circulación las obras (marchantes, galerías, casas de subastas, etc.) y crece la distancia entre el artista y el público general.
Función de discriminador social. Cuando se compra arte caro se adquiere un prestigio directamente relacionado con la capacidad de pagar grandes sumas por un objeto que es innecesario y que carece de utilidad aparente.
De esta forma las obras de arte van saliendo del ámbito individual y privado para manifestarse socialmente como una herramienta más de socialización del ser humano.
Partenón. Atenas
La arquitectura, por su parte, desde el comienzo tiene un fin eminentemente utilitario, aunque, a lo largo de la historia, variando sus características según su propia finalidad (funeraria, religiosa, civil, político-administrativa, conmemorativa, militar, etc.), por ello, al considerar la arquitectura  hay que atender prioritariamente a los aspectos técnicos, aunque también son importantes los aspectos estéticos.  Esto ha permitido que la propia historia de los distintos estilos arquitectónicos tenga una gran riqueza y variedad de elementos y cuya combinación determina momentos históricos inigualables en el desarrollo de la humanidad. Es difícil abstraerse a la belleza, el orden, la medida y el rigor en la contemplación del Partenón ateniense como lo es abstraerse a la originalidad, a la combinación de elementos y materiales  a la audacia en la configuración o al mismo diseño tan original e innovador del Museo Guggenheim BilbaoUno y otro sirven
Museo Guggenheim. 
como un seductor telón de fondo para explicar la función el arte  porque ambos han creado, cada uno en su momento histórico,  una estructura escultórica y espectacular perfectamente integrada en la trama urbana que los rodea.
En definitiva esas funciones son múltiples, mutables, combinables entre sí y dependientes de un contexto: el entorno el que se crea la obra de arte, aquel en el que se presenta o el grupo social que la observa. Y como hemos visto las obras de arte plásticas y visuales cumplen o han cumplido con funciones muy distintas a lo largo de su historia. Pero como el arte carece de un valor de uso inmediato e intrínseco que lo defina y restrinja, su utilidad le es dada arbitrariamente y por lo tanto se puede manipular.

miércoles, 25 de noviembre de 2015

COMENTARIOS (IV)

En esta nueva entrada voy a comentar 2 obras artísticas, pero de arquitectura ya que el arte no se limita sólo a disciplinas de orden plástica como la pintura, la escultura, etc...Y a lo largo del blog iremos dando pequeñas pinceladas sobre todo en las tres disciplinas que durante el curso de Hª del Arte damos en el centro de E.P.A. de Santurtzi. Al igual que en entradas anteriores y como de es de "bien nacido" le doy las gracias a tod@s aquellas personas que ponen al servicio de tod@s sus conocimientos en estas disciplinas y que, a los que no somos "entendidos" nos valen para reflexionar y nos aportan distintos puntos de vista que contribuyen a la formación de nuestra opinión, gusto o parecer sobre el arte. Sin más preámbulos hoy paso a comentar 2 construcciones del ser humano que merecen ser conocidas, respetadas y queridas porque, de alguna manera forman parte de nuestro acervo cultural. Aunque de épocas tan distintas ( tienen 40 siglos de diferencia) vamos a ver y valorar como el ser humano aprovecha todos sus recursos para construir. Comparemos dos construcciones tan distintas en cuanto a la forma, la utilidad, los conceptos arquitectónicos, etc..., pero tan similares en cuanto que en una y otra se han empleado todos y cada uno de los recursos que el hombre ha tenido en sus manos para conseguir construir algo que es único y complejo para cada una de las épocas en las que se ha producido y que serían y serán objeto de admiración por las gentes de su tiempo y posteriores. Las dos obras que he elegido son el crómlech de Stonehenge (neolítico) y el Turning Torso de latrava (siglo XXI).
Stonehenge
Stonehenge es un monumento megalítico tipo crómlech de finales del neolítico (Siglo XX a.C.),  situado cerca de Amesbury en el condado de Wiltshire, Inglaterra, a unos quince kilómetros al norte de Salisbury. Este conjunto representa gran admiración por el gran esfuerzo de planeación y elaboración para esta obra.
El Stonehenge, es quizá el monumento megalítico mas arquetípico, fascinante y emblemático, que quedan en pie en el mundo entero, ya que  aglutina en él una serie de valores culturales, antropológicos, mágicos, científicos, artísticos y constructivos, del que carecen otras construcciones prehistóricas y que son muy difícilmente mensurables ya que se fundamentan en elementos emocionales primigenios. 
Aparentemente, el cromlech de Stonehenge fue construido en tres etapas. Durante la primera de ellas, fue una gran plataforma circular de tierra, en la cual se practicaron fosas de incineración. La segunda etapa supuso la construcción de dos círculos concéntricos de menhires y de un alineamiento de cerca de medio kilómetro de longitud. Durante la última etapa, tuvo lugar la colocación de otro círculo de treinta piedras. De esta etapa, la más próxima a la actualidad, es de la que se conservan más restos.
Se cree que el Stonehenge era un templo religioso, monumento funerario u observatorio astronómico el cual tenía, entre otras, la función de predecir las estaciones.
Allí se han encontrado 240 entierros de restos humanos, como podemos imaginar el numero de entierros no parece elevado para un periodo tan largo, por lo que podemos deducir que no era usado como un cementerio general, sino para personas muy escogidas.
La sección principal se encuentra conformada por una circunferencia de treinta (30) columnas de arenisca con forma rectangular las cuales están coronadas con dinteles, En la actualidad solo han sobrevivido diecisiete (17) columnas y seis (6) dinteles. Este círculo de piedras posee un diámetro de 29,6 metros y sus piedras son de gres silicio de un color amarillento. Dentro de esta sección principal (a unos 3 m. hacia el interior) aparecía un segundo anillo formado por unos 60 menhires de los cuales sólo se conservan 20, más pequeños que los anteriores (2 m. de altura). Estos menhires  están conformados por un tipo de roca eruptiva llamada "piedra azul", la cual es muy dura y tiene reflejos azulosos. Se presume que estos menhires en aquella época fueron coronados por dinteles de piedra azul. 
Más al interior parece existir una formación con forma de herradura con cinco trilitos, el mayor de ellos está en el área central a 8 metros de altura, por cada lado 2 trilitos de tamaño decreciente, estos están compuestos de piedra gras y silicio o sarsen. Después y dentro de esta formación de los cinco trilitos existe una herradura interior de 19 menhires con una altura inferior (unos 3 m.) y están tallados en forma de obeliscos en piedra azul.
En el centro esta  la "piedra del altar" la cual tiene un color verde pálido ( por el rico contenido de aluminio), se encuentra rota entre los trilitos centrales, y tiene una altura de 4,8 metros de alto, esta piedra posee un alto contenido en aluminio lo que genera un brillo único al ser insolada.
Alrededor hay  un conjunto de círculos unos con agujeros excavados en la roca, otros con una serie de fosas que circundan el conjunto (donde aparecen cuatro marcas, dos monolitos y dos montículos que forman un rectángulo perfecto) y otro más exterior de unos 98 m. de diámetro hecho con restos calcáreos. 
Hacia el noreste, a unos 37 metros de Stonehenge, en la llamada "avenida" (la cual es un camino procesional de 23 m. de ancho y 3 km de longitud, aproximadamente), se encuentra ubicada la "piedra talón"de unas 35 toneladas y cerca se halla la «Piedra del Sacrificio».
El análisis de los megalítos ha constatado que la colocación de los bloques (algunos de ellos llegan a pesar 40/50 toneladas) requirió de un gran esfuerzo organizativo y físico para aquellas gentes y para poder, no sólo ponerlos en vertical, sino también para subir los dinteles a esa altura. Pero lo más sorprendente para los investigadores, es que el material de esas piedras (las llamadas “Blue stones”) no existen en toda la región y la cantera de la que fueron extraídas se encuentra en el suroeste de Gales a unos 300 kilómetros de distancia. De igual modo, la piedra conocida como “altar” también corresponde a un tipo de arenisca roja típica del sur de Gales. Cómo fueron traídas hasta este lugar sigue siendo un misterio a pesar de las múltiples teorías: balsa, rodamientos, cuerdas, etc...

Obra 2ª Turning Torso de Calatrava


Tipo: Rascacielos
Estilo: Expresionismo estructural
Localización: Malmö (Suecia)
Uso(s): Comercial y residencial
Construcción
Inicio   14 de febrero de 2001    Término    27 de agosto de 2005
Dimensiones
Altura    190 m    Pisos    54     Superficie     27 500 m²    Número de ascensores      5
Arquitecto(s): Santiago Calatrava


Calatrava está considerado como uno de los arquitectos más importantes de la actualidad, Santiago Calatrava suele inspirarse en la anatomía humana y en la naturaleza a la hora de crear. Es autor de proyectos tan importantes como la Ciudad de las Artes y las Ciencias, en Valencia - España, y la estación de metro en el Ground Zero, en Nueva York. Su marca registrada son los puentes sinuosos y curvilíneos (Zubizuri), las estaciones de transporte con arcos y marquesinas inspiradas en ojos y construcciones en forma de pájaros (La Paloma-Aeropuerto de Bilbao), además de inspirarse en su propia obra escultórica, como en el caso del Turning Torso.
Turning Torso (torso en giro) es un rascacielos residencial de 190 metros de altura y 54 plantas situado en la ciudad de Malmö en Suecia. Es el edificio residencial más alto de Suecia y el segundo de Europa hasta la fecha de su inauguración (después del Triumph Palace de 264 m. en Moscú). Es obra del arquitecto Santiago Calatrava y fue también un gran reto para el arquitecto-ingeniero español, ya que fue su primer rascacielos y su primer edificio de viviendas, amén de las complicaciones del clima y los vientos extremos.. Su construcción tardó 4 años y fue inaugurado el  27 de Agosto de 2005. Ha recibido, en  la feria de la construcción de Cannes (Francia), en el 2005, el premio  al mejor edificio residencial del mundo. Además de su aspecto innovador, la construcción se destaca por el programa multifuncional y por el uso ininterrumpido, 24 horas al día.

Está situado en el puerto oeste de Malmö, cerca del puente sobre el estrecho Oresund, que une Suecia con Dinarmarca y es una de las zonas más atractivas de Malmö, el barrio de Västra Hammen, cerca del mar y las playas y no muy lejos del centro de la ciudad.
Esta torre, inspirada en una escultura de un  torso humano, del propio Calatrava, que se retuerce sobre sí misma dando un giro de 90 grados desde la base hasta la planta más alta.
El edificio está construido de acero, vidrio y hormigón armado. Está estructurado en 9 cubos  que van rotando a medida que subimos sobre un núcleo de hormigón armado, que es el principal elemento estructural. Este núcleo tiene 10,6 metros de diámetro (a modo de columna vertebral). Su centro se corresponde exactamente con el eje de rotación de las plantas. El exterior del edificio está revestido por paneles de cristal  y aluminio. Y cada uno de los cubos tiene seis plantas.
 La torre, en definitiva,  se compone de 147 departamentos (desde los 45 a los 190 metros cuadrados) organizados en 54 niveles y agrupados en 9 bloques (cada una de estas unidades acoge cinco plantas de viviendas). Cada uno estos "cubos" -que en realidad tienen la planta en forma de un pentágono irregular- va girando en su orientación, que varía 90 grados entre el primer y el  último cubo, y se separan entre sí por una bruña que les da mayor sensación de ligereza. En el edificio coexisten viviendas de lujo y oficinas.
La composición se asienta sobre una base de dos pisos (los dos primeros cubos de la construcción) que contiene espacios comerciales y oficinas, con una superficie total de 4.200 metros cuadrados y que descansa sobre un espejo de agua, en un gesto que pretende dar la impresión de que el edificio vaya a levitar sobre el suelo.
Los cubos tres a nueve albergan las 147 viviendas cuya superficie varía entre los 45 y los 190 metros cuadrados. Las dos últimas plantas (desde las que se puede ver Copenhague) están dedicadas a reuniones de negocios, encuentros políticos y visitas oficiales.
Para aumentar el efecto visual de la torsión, cada una de las paredes se encuentra ligeramente inclinada con respecto a la vertical y describe una superficie ligeramente  curva. Este detalle consigue un efecto doble, ya que a lo lejos permite ver a la estructura como una columna vertebral en plena tensión, y de cerca ofrece visuales dramáticas dando la sensación de estar mirando una montaña rusa.
Finalmente, se aloja en una sala de conferencias en el piso 53 y 54 con espectaculares vistas panorámicas. Un volumen cilíndrico remata el edificio, evocando de alguna forma, los elementos de las columnas clásicas: basa, fuste y capitel.  Al interior, un cilindro de concreto de 10.6 m de diámetro contiene la circulación vertical y un hall circular que distribuye a cada uno de los departamentos. A este núcleo estructural se anclan las losas de cada nivel. Además para contrarrestar el empuje de los vientos en esta zona tan sal norte y además próxima  al mar, una columna acompaña el desarrollo de la torre, coadyuvada por unas vigas de arriostre (conjunto de elementos estructurales a manera de amarres transversales usados para aumentar la rigidez de la estructura y su capacidad de resistir cargas laterales, tales como los movimientos sísmicos y la presión de los vientos huracanados), como si fuera el exoesqueleto de un animal.
Como podéis suponer se hizo un esfuerzo por alcanzar altos estándares de sustentabilidad ( el cien por cien de la energía que consume proviene de fuentes renovables como la geotermal, hidroeléctrica, solar y eólica). Por ejemplo, cada departamento puede monitorizar su consumo de calefacción y agua, permitiendo su planificación.  En todos los niveles, los baños y las cocinas están en la misma disposición, para facilitar las instalaciones. Todos tienen terrazas al aire libre, sauna, lavadero, aire acondicionado, calefacción individual y un gimnasio compartido por los vecinos.
Una torre de tan singulares características requirió el uso de sofisticados y complejos métodos constructivos difíciles de explicar desde el punto de vista artístico.  La clave de la construcción fue la prefabricación. Tengamos en cuenta que el edificio se levantó a un promedio de 1 piso por semana, aunque a veces este ritmo tuvo que ser alterado por las condiciones del viento. O que en ese tiempo se colocaron en sus respectivos lugares los 2800 paneles de aluminio que conforman la fachada y  que varían ligeramente en inclinación,  a medida que ascendemos.
La historia del Turning Torso está llena de curiosidades. Por ejemplo, la propuesta de crear un edificio a partir de una escultura no partió del arquitecto español sino de Johnny Örback, director de la cooperativa sueca HSB Malmö que es la actual propietaria de la torre, y su construcción ha costado 142 millones de euros. Otro hecho curioso: la venta y desmontaje de la Kockumskranen, una grúa gigantesca utilizada para la construcción de buques y que simbolizaba, de alguna forma las raíces de Malmö como ciudad industrial, modificó profundamente el paisaje de Malmö dejando un gran vacío en esa zona de la ciudad. La obra de Calatrava no sólo llenó ese vacío, sino que además se ha instalado en la memoria colectiva de la ciudad, se ha convertido en un símbolo para la comunidad local y es parte del orgullo nacional, como demuestra su aparición diversos medios artísticos y culturales. El edificio cuenta con un total de cinco ascensores, tres de ellos exclusivos para los moradores de las viviendas. Más rápidos que los convencionales, hacen el recorrido del primero al quincuagésimo cuarto piso en tan sólo 38 segundos, a una velocidad de 5,4 m/s. Los departamentos, por si te interesa comprar uno, costaron a partir de 4.500 dólares por m2.
Recientemente, el Turning Torso ha sido una de las 25 torres de la exposición de Edificios de gran altura, organizada por el MoMa de Nueva York, con la intención de mostrar que, a pesar del 11 de septiembre, los edificios altos siguen estando de actualidad en el panorama arquitectónico mundial.

jueves, 19 de noviembre de 2015

COMENTARIOS OBRAS (III)

Las obras que comentaremos en esta entrada corresponden a las obras aparecidas en la entrada GENERALIDADES (II). Ya sabéis, como siempre, que cuento con vuestros comentarios, que serán la parte más importante del blog, 
Obra 1ª.- Autorretrato de Alberto Durero
Autor:  Alberto Durero,1498
Técnica:  Óleo sobre tabla
Estilo:  Renacimiento
Tamaño:  52 cm × 41 cm
Localización: Museo del Prado.Madrid
Autorretrato. Durero
El Autorretrato es uno de los primeros autorretratos que se conocen. Durero  se presenta a sí mismo como artista -tal y como indica la inscripción- y a su vez como “gentiluomo”: hombre elegante, cortesano, como un caballero. Durero es el introductor del Renacimiento italiano en la Alemania. En su obra se fusionan de forma admirable la fuerza expresiva germana, el realismo propio de la pintura flamenca y el Renacimiento italiano.El formato del retrato es vertical, de medio cuerpo con dos centros de atención: el rostro y las manos.

El pintor se representa a sí mismo en una habitación con ventana. Su aspecto es el de un hombre elegante, sereno, seguro de sí mismo, vigoroso y joven, con una altivez casi arrogante. De esta forma se expresa la idea de Durero de enaltecerse, pretendiendo ser algo más que un mero artesano, dado que en aquel tiempo, y en los países nórdicos, los artistas tenían una imagen poco estimada al ser tenidos por simples artesanos .El pintor, llegado de Italia, vuelve convertido en un intelectual, un artista como en Italia donde la pintura se consideraba una de las artes liberales. 
Durero elige unas ropas elegantes y aristocráticas de tonos claros: jubón abierto blanco con guarniciones negras y camisa con puntilla dorada, gorra de listas blancas y negras con borla, camisa con una cenefa bordada en oro y cordón de seda con cabos azules y blancos sujetando una capa parda colocada sobre el hombro derecho y guantes grises de cabritilla, que cumplen una doble función: por un lado complementar la sensación de elegancia y quizá tapar las manos artesanas y trabajadas debido a las grabaciones sobre metal, actividad en la que sobresalió. 
La luz llega desde la izquierda iluminando la figura y el alfeizar de la ventana. El fondo queda en penumbra y se evidencia que desde el vano no entra iluminación directa.

La obra muestra el rostro en tres cuartos con el cuerpo en contraposto. La mirada severa, con altiva serenidad, indica la voluntad del pintor de hacer ostentación de su situación social. Durero enfoca los ojos en direcciones levemente divergentes, con el fin de darles animación. El ojo más lejano, el de la derecha, mira directamente al espectador, mientras que el más próximo, el de la izquierda dirige la mirada más allá. Su rostro no está idealizado: tiene los párpados ligeramente caídos y prominente nariz. Durero se pintó tal cual era. Aun así, su cabello parece dorado y brilla; un acercamiento a éste nos revela que está pintado con extremo detallismo y maestría, como si hubiera sido pintado cabello por cabello.


En otra de las partes relevantes del cuadro, sus manos, es preciso decir  que evidencian que están ociosas (la izquierda agarra suavemente la derecha), no portan ningún elemento simbólico alusivo a la función del retrato, y su disposición contribuye a reforzar la idea de "gentiluomo" y se ajustan a los buenos modales, propios de un caballero. En lugar de mostrar las manos descubiertas con las que materializa su trabajo, Durero las cubre, como ya hemos dicho, con guantes de cabritilla gris, propio de un alto estatus social. De este modo manifiesta la supremacia de su labor como pintor  y artista por encima de la de artesano, como en Italia. 
En la composición se imponen las verticales sobre las horizontales, por una parte el alfeizar con el marco de la ventana  tiene una disposición en L paralela a la que adopta el busto mediante el brazo y antebrazo  que apoyado firmemente en el antepecho que también forman una L. De este modo se repite la estructura en L sugerida por el marco de la ventana. 
Esta obra nos muestra el dominio técnico con el pincel, con tratamientos puntuales en algunas zonas que nos hablan de su refinada técnica de Durero como dibujante. Con pinceles muy finos realza las luces mediante toques muy delgados que se entrecruzan, creando diferentes efectos, como vemos en la manga derecha de su traje, en la camisa, o en los guantes. Muy delicados son, a su vez, los trazos con los que traduce en superficie los rizos de su cabello. En su rostro y en la parte descubierta del pecho el tratamiento de las luces y las sombras es de una gran belleza técnica creando matices muy delicados.Podemos decir que en el cuadro se manifiesta un cierto dominio de técnica miniaturista a través de la representación de: montañas, las transiciones de las luces y las sombras y la  introducción de algún personaje.
La satisfacción por su propia capacidad artística se comprueba en la inscripción del alfeizar de la ventana, escrita en alemán: 1498, lo pinté según mi figura. Tenía yo veintiséis años Albrecht Dürer.

Obra 2ª.- El Pensador de Rodin 
Autor: Auguste Rodin
Técnica y materiales:  Escultura exenta de bronce
Estilo: Impresionismo
Año de ejecución: 1880 - 1900
Medidas: 1,98 x 1,298 x 1,34 m
Lugar de emplazamiento o exposición: (París. Musée Rodin)

El pensador es la más famosa escultura fundida en bronce, con un peso de unos 650 Kg y acabada en 1880 de Auguste Rodin. Hizo un primer modelo de la escultura en yeso en 1880. Originariamente la pieza, de unos 70 cm, se iba a denominar El poeta, pues buscaba representar a Dante inclinado hacia delante para observar los círculos del Infierno, meditando sobre su obra.frente a Las Puertas del Infierno (Portal monumental, 6 m. de altura, del museo de Artes Decorativas de París, del que formaría parte y basado en la Divina Comedia) en el que las estatuas que lo formarían (11) representaban a cada uno de los personajes principales del poema alegórico, siendo el principal la figura alegórica de Dante de la que surgirá El Pensador. 
Era pues, inicialmente, a la vez un ser de cuerpo torturado,  solitario, pasivo, reflexivo y  preocupado, pero un hombre de espíritu libre y decidido a transcender su sufrimiento mediante la poesía. 
El pensador. Modelo de yeso patinado
Puerta de los Infiernos
Auguste Rodin fue un escultor francés educado en la Escuela de Arte Decorativas de París. Interesado mucho en la anatomía del hombre, acumuló muchos conocimientos que los utilizaba como una herramienta para poder expresar la psicología y los sentimientos de los seres humanos. La escultura es un desnudo, ya que Rodin deseaba una figura heroica al estilo de las de Miguel Ángel, sus modelos fueron la tumba de Lorenzo de Medicis y el Moisés de Miguel Ángel, para representar tanto el acto de pensar como la manifestación de su reflexión en el arte de la poesía. 

Sus esculturas carecen de una lógica en cuanto a proporciones anatómicas. Ellas eran creadas según los sentimientos que quería plasmar el escultor en cada particular obra. Las reglas biológicas no existían en su forma de trabajar. Rodín nunca permitió que el modelo dominase la figura, sino que, él, con su imaginación y sensibilidad lo podía modificar hasta lograr aquello que pretendía manifestar en su obra. El Pensador de Rodín tiene por sobre todas las cosas una enorme cuota de realismo, con rasgos propios e identificativos de las personas, incluso se piensa que está hecha a semejanza de alguien que posó para él. Rodin nos muestra al hombre en su estado más puro y natural, con una clara muestra de que el hombre necesita despojarse de todo  lo que le pueda incidir ( de ahí el desnudo) para lograr el verdadero pensamiento interior. Al mismo tiempo refleja la lucha interna de un ser cuando está meditando hasta logar abstraerse del mundo exterior logrando el equilibrio espiritual
Detalles
Resumiendo Rodín nos viene a decir, que en esa sociedad francesa del siglo XIX, tan revolucionada por los grandes descubrimientos y avances de la ciencia y que va dejando de lado la verdadera esencia del ser humano, éste, el ser humano, debe ser capaz de hacer un alto (sentarse) en su caminar, hacer una introspección y reflexionar sobre su pasado, presente y futuro.
A la vez que mantiene su ubicación en el conjunto monumental de La Puerta [El Pensador] fue mostrado por separado, a partir de 1888, convirtiéndose de este modo en una obra autónoma. Ampliado en 1904, tomó una dimensión monumental que incrementó todavía más su popularidad: esta imagen de un hombre inmerso en sus reflexiones, pero cuyo cuerpo sugiere una gran capacidad de acción, se ha convertido en una de las  esculturas más famosas de todos los tiempos. Existen más de  veinte versiones de la escultura en diferentes museos alrededor el mundo. Algunas son versiones ampliadas del original; otras, de diferentes proporciones. 
El día de su inauguración el 21 de abril de 1906, delante del Panteón de París
Rodín manifestó sobre su obra: « Lo que hace que mi pensador piense, es que piensa no sólo con el cerebro, las cejas fruncidas, las aletas de la nariz distendidas y los labios apretados, sino también con cada músculo de los brazos, la espalda y las piernas, con los puños cerrados y los dedos de los pies encogidos. »

Obra 3ª.- La libertad guiando al pueblo de Delacroix
Año de ejecución: 1830
Técnica: Óleo sobre lienzo
Estilo: Romanticismo
Tamaño: 260cm × 325cm
Localización: Museo Louvre-Lens. Lens
La obra La libertad guiando al pueblo (1830)  del pintor francés Eugéne Delacroix (1798-1863) es, probablemente, la obra pictórica, que mejor representa el espíritu romántico y hace que se le reconozca como el máximo representante del Romanticismo, a la vez que la misma es todo un icono de los movimientos revolucionarios en el siglo XIX en la lucha por la libertad.
Delacroix crea una pintura en la que representa una escena del levantamiento del pueblo de París contra la monarquía del rey Carlos X, cuando éste suprime por decreto al Parlamento y amenaza con restringir la libertad de prensa. Tras unos primeros disturbios en las calles parisinas, con levantamiento de barricadas (de hecho al cuadro se le conoce también como La Barricada). Los ciudadanos de todas las clases sociales protestan airadamente  contra las resoluciones reales.No  hubo un cabecilla determinado, por ello coloca a la Libertad encabezando la revuelta y al frente del pueblo, y no la representa de una forma abstracta, sino como una alegoría sensual y real, Este espontáneo y explosivo movimiento popular fue la excusa para plasmar una de las obras que mejor representa el espíritu pleno del Romanticismo.
En el cuadro aparecen jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados siguiendo a la Libertad que, como ya se ha dicho, en este caso se identifica también con Francia, con el pecho al descubierto, hecho este último que escandalizó a críticos y a parte de la sociedad de la época, en señal de arrojo y decisión sin vuelta atrás. Entre los muertos del primer plano (abajo, a la derecha) aparecen también soldados leales a Carlos X, en señal de triunfo y de finalización del régimen, aparece en la base y bastante iluminados para darnos a conocer, cual es el coste de todo cambio revolucionario, basado en el sacrificio de personas de uno y otro bando. Junto a la figura alegórica de la Libertad, se dan otros detalles tremendamente realistas como puede ser el pubis desnudo de la persona muerta que hay en primer plano, abajo a la izquierda (obrero de la camisa blanca). 
El personaje del sombrero es un burgués, en el que se ha querido ver la imagen de Delacroix, el mismo pertenecía a la alta burguesía, aunque éste no participó directamente en los acontecimientos, siempre mostró su apoyo a los movimientos revolucionarios de la época.
En segundo plano, a la derecha del espectador, entre la polvareda, que difumina los contornos, encontramos Notre-Dame de París, en una de cuyas torres ondea la bandera revolucionaria, quizás para afirmar el sometimiento de la iglesia, que había sido uno de los apoyos de la restauración borbónica. 
En cuanto al cuadro vemos claramente una estructura triangulopiramidal, la base ocupada por los caídos (de uno y otro bando) y en la cúspide de la pirámide la figura femenina representando a la libertad que sostiene en su mano derecha la bandera (representando a la nación), tocada con el gorro frigio (típico de la revolución francesa del XVIII) y en la izquierda un fusil con bayoneta. 
El colorido del cuadro tiene una  gran fuerza luminosa, así como la ligereza de la pincelada empleada por Delacroix confieren al cuadro una gran vitalidad. Además para aumentar el movimiento y la tensión en la acción junto a las tonalidades claros (amarillo de la falda de la libertad) coloca contrastes complementarios (la camisa violeta del personaje en el suelo que la mira). Y es que para Delacroix el color además de su valor propio tiene un significado emocional propio y mediante ese color quiere plasmar en el lienzo el estado de ánimo, los sentimientos, de los personajes que aparecen. 
El fondo del cuadro es un fondo brumoso, sin definir, incluso algo tormentoso, casi como el espíritu de los románticos y muy propio del Romanticismo. Utiliza colores pálidos con pinceladas sueltas y onduladas que muestran su dominio de la técnica pictóricas. Entre los colores destaca el azul, el rojo y el blanco de la bandera francesa, cuya presencia resalta el predominio de las tonalidades ocres y frises de todo el conjunto.
Por otra parte la luz  refuerza la sensación de movimiento, pues es una luz dramática y compleja, con zonas iluminadas y otras en penumbra, pero cuyo origen no se vislumbra bien, pues parece venir de varios sitios. Si nos fijamos las figuras del primer plano aparecen iluminadas por un foco lateral derecho, pero a su vez se recortan a contraluz sobre un fondo encendido, es decir parece provenir de atrás hacia adelante, humeante y nuboso, esto contribuye a proporcionar más inquietud y solemnidad trágica a la composición. Resultado de todo ello es la gran maestría que demuestra Delacroix en el dominio del color y las variedades cromáticas (observemos la gran variedad de azules que hay en la escena: azul de la bandera, la camisa del revolucionario herido, casaca del soldado muerto a la derecha...)Técnica de la que fue un gran estudioso. 
Notre Dâme
La sensación de perspectiva está presente en la obra gracias a los edificios del fondo y a la multitud, que se va alejando y reduciendo en tamaño al fondo del lienzo. Esta es una composición dramática divida en 4 planos: en el primer plano vemos los cuerpos de los difuntos, en el segundo plano vemos la Libertad, el proletario, el burgués, el estudiante y el moribundo. en el tercero plano la población luchando y al fondo la ciudad en medio de la niebla y el humo.
La línea del horizonte es algo inestable, sería la línea imaginaria entre las cabezas de la multitud al fondo del cuadro, que se difuminan con el humo y los edificios del fondo del lienzo.
Destaca su interés por los aspectos puramente plásticos y formales de la pintura, aunque nunca abandonó el carácter narrativo. La firma del artista está escrita con audacia, en rojo simbólico, sobre los escombros de las barricadas a la derecha del joven patriota. 
La perfecta combinación de tema, movimiento, luz y color, junto a su dominio del pincel  hace,  que al contemplar "La libertad guiando al pueblo"nos encontremos ante una obra y un autor de ha tenido una gran trascendencia en la pintura contemporánea. Tampoco es desdeñable la maestría de este autor para ordenar una gran composición, maestría no sólo demostrada en esta obra, sino en ésta y otras de parecida factura como La muerte de Sardanápalo o La matanza de Quíos. Y su conciencia social se expresaba principalmente en las obras que transmitían una preocupación dramática por la libertad personal y política. 
Al espectador ante la visión de La libertad guiando al pueblo  le sugiere por un lado de retroceder ante la avalancha de la revuelta que se nos viene encima por el empuje de los personajes o por el contrario la de saltar dentro del cuadro e  involucrarse  en la revuelta tomando parte en ella.

Obra 4ª.- La Gioconda (Monna Lisa) de Dan Vinci

 Autor: Leonardo Da Vinci
Cronología: 1503-1505 (siglo XVI)
Estilo: Renacimiento (Cinquecento)
Técnica: óleo
Medidas: 77 x 53 cm.
Soporte: Tabla de álamo
Localización actual: Museo de Louvre
El cuadro fue un encargo en 1503 del adinerado florentino Francesco di Bartolommeo di Zanobi, Marqués del Giocondo, casado en 1495 con Madonna Elisa, hija del napolitano Antonio María di Noldo Gherardini, pero se desconoce si fue terminado por Leonardo. La Gioconda fue adquirido por el rey Francisco I de Francia hasta que pasó al museo del Louvre. La Gioconda es quizás la obra de arte que más reproducciones ha generado. Y ha sido considerada como el cuadro más famoso del mundo. Su fama se  debe probablemente a las múltiples referencias literarias, a las diversas hipótesis sobre la identidad de la protagonista y al espectacular robo de que fue objeto el 21 de agosto 1911.
La composición es aparentemente sencilla: una mujer sentada en una silla de brazos, frente a un paisaje. La dama vuelve el cuerpo a un lado y dirige su mirada al espectador.  La Gioconda, se puede decir, está concebida desde dentro. Los críticos de arte coinciden en afirmar que lo más destacado del cuadro son las manos y por supuesto la enigmática sonrisa.
El rasgo principal de la obra será el rostro de la mujer, donde convergen todas las miradas, éste encierra a una mujer muy femenina. La dama dirige la mirada ligeramente a su izquierda y muestra una sonrisa considerada enigmática.  Sus ojos entrañan misterio; aparecen entrecerrados, oscuros, mirando al espectador desde cualquier ángulo. La sonrisa es, tal vez, el elemento más relevante, es  extremadamente femenina, sutil, delicada, a la par que parece algo fingida. El pelo se encuentra pegado a la cabeza,  que se puede percibir gracias al velo transparente que lo cubre y que muchos críticos estiman que es un símbolo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas.  .
Para conseguir esta mirada y esta sonrisa, Leonardo pintó un soporte de madera de álamo recubierto de varias capas de enlucido; primero dibujó a la mujer directamente sobre el cuadro y después la pintó al óleo con los colores muy diluidos para poder poner múltiples capas. Estas capas dan al rostro efectos de luz y sombras idealizados y en cierta forma mágicos. También el paisaje del fondo contribuye a acentuar la sonrisa de la mujer. Leonardo difuminó los ojos y los labios, además del cabello con una técnica denominada “sfumato” que consiste en difuminar los contornos envolviendo todo en una especie de niebla que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total de las figuras en la atmósfera, a la par que juega con los efectos de luces y sombras  creando efectos sutiles de la luz sobre la piel y contribuyendo a dar sensación de volumen. Son precisamente esa  luz y la  propia paleta de colores utilizados los que  dulcifican el retrato.
Como ejemplo de “sfumato” vamos a fijarnos en los rizos sobre el hombro derecho de la Mona Lisa como se funden con los afloramientos rocosos o como los pliegues traslúcidos del chal que cubre su hombro izquierdo se prolongan sobre las líneas del acueducto, …Todo ello  da a la figura y a  la composición una sensación tridimensional. El juego de sombras refuerza la sensación de desconcierto que produce la sonrisa. No se sabe si de veras sonríe o si muestra un gesto lleno de amargura. Leonardo da Vinci pintó a Mona Lisa buscando el efecto de que la sonrisa desapareciera al mirarla directamente y reapareciera sólo cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.
La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual se habrían eliminado las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Tal vez Leonardo evitó pintar las cejas y las pestañas para dejar su expresión más ambigua, o quizá porque nunca llegó a terminar la obra. También debemos considerar que, aunque hoy en día nos extrañe, era una costumbre común entre las damas florentinas de la época, depilarse todo el vello de la cara.
La otra parte importante y que llama la atención del cuadro son sus manos, modeladas y entrelazadas, éstas se hayan una encima de la otra, la derecha reposa suavemente sobre la izquierda que se apoya en el reposabrazos de la butaca, esta postura transmite una impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos. Es interesante el escorzo que se observa en el dedo gordo de la mano derecha, y el de la izquierda que sin aparecer, se insinúa, pero que nuestro ojo lo crea de la nada. Su modelado es perfecto y su propio relajamiento subraya la majestuosa calma de la modelo. El brazo apoyado en la silla, casi paralelo al plano del cuadro, acentúa el leve giro de la cabeza y el torso. En las mangas se observan pliegues muy interesantes y trabajados, que junto con el juegos de luces y sombras da sensación de  volumen y cuerpo a los ropajes..
Su ejecución acusa ciertamente una técnica minuciosa y continuada, de forma que es imposible distinguir la pincelada individual y ello conlleva una gran unidad y homogeneidad de ejecución que es difícilmente igualada en toda la historia de pintura. La técnica de Leonardo da Vinci permite la absoluta inmersión de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada la consecución de la "perspectiva atmosférica" y aumentando la sensación de profundidad.
Aparece sentada en una galería. La galería se abre a un paisaje tal vez inspirado en las vistas que Leonardo pudo divisar en los Alpes, (lago Como o Arno), durante su viaje a Milán; incluso podría ser la ciudad de Bobbio, pero no hay una opinión definitiva al respecto. En medio del paisaje aparece un puente, conocido en Bobbio como Puente Gobbo o el Puente Vecchio, y que muestra un elemento de civilización que podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura, disciplinas a las que Da Vinci siempre dedicó especial atención y dedicación, aparte de las artísticas. No olvidemos en ningún momento que estamos hablando del “hombre prototipo” de la cultura renacentista.
Se ha intentado muchas veces compaginar las dos mitades del paisaje que aparece tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados es tan grande que no permite diseñar una imagen continuada, lo que acentúa esa atmósfera de misterio de la que parece impregnado el cuadro. Y es que no coinciden ni en la cara, ni en el paisaje fantástico del fondo. El lado izquierdo parece estar más bajo que el derecho, entrando en conflicto con la física, puesto que el agua no puede permanecer quieta si existe desnivel en el terreno. Hagamos una prueba y centremos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer nos parece más alta o más erguida que si nos centramos en la derecha.
Hasta su rostro,  parece modificarse con este cambio de posición, porque tampoco en este caso las dos partes se corresponden con exactitud y además si andamos alrededor de ella parece seguirnos con la mirada.  Quizá lo podamos también considerar como otro recurso de Leonardo para inferir al cuadro ese aire de misterio y de sensualidad que parece desprenderse de él.
En cuanto a los colores son principalmente tonos oscuros los que Leonardo utiliza y  únicamente se aporta luz en la piel y el rostro de Lisa y algo en el fondo, pero en general es una composición cromática bastante tenebrosa.
Lo que parece cierto es que Leonardo no se separó nunca del cuadro; desde la fecha de su ejecución -también discutida- lo retuvo siempre con él. Esto permite la suposición que el pintor trabajó en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista típico de su mentalidad. Debido a la minuciosidad de su técnica y también a sus muchas otras ocupaciones como inventor y diseñador, la producción pictórica de Leonardo es extremadamente escasa: los expertos reducen las obras de autoría relativamente segura a apenas una veintena
La pintura tiene una grieta vertical de 12 centímetros en la mitad superior, antigua y tal vez debida a la eliminación del marco original  Se conserva en una urna de cristal de 40 mm de espesor a prueba de balas, tratada de manera especial para evitar los reflejos. La cámara que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y 50% de humedad relativa, con lo que se garantizan las condiciones óptimas para la estabilidad de la pintura. Y es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.
Son muchos los detalles y muchos los misterios y leyendas que han surgido sobre esta obra. Y no sólo misterios y leyendas sino estudios, hipótesis, etc… que se han realizado sobre el cuadro, el artista, el personaje representado, etc… Frente a la gran cantidad de preguntas y enigmas surgidos, las respuestas y aclaraciones  no suelen ser demasiado convincentes, por lo que los debates siguen abiertos.