COMENTARIOS OBRAS (I)

Las obras sobre las que, a continuación, voy a hacer un breve comentario que, si queréis, podréis ampliar con los vuestros, son las que corresponden a las imágenes del apartado de VISUALIZACIONES

1ª Obra: Venus de Milo

Nombre del artista: Autor desconocido
Tipo de escultura: Mármol blanco
¿Dónde se encuentra esta obra?: Museo de Louvre, Paris, Francia.

Es también conocida como Afrodita de Milos y es una de las ultimas grandes imágenes divinas de la Antigüedad griega. La escultura fue hecha en varios bloques de mármol blanco cuyas uniones no son visibles. Mide aproximadamente, 204 cm de alto. Esta figura es tan fascinante para muchos amantes del arte en el mundo por cómo fue descubierta hace 192 años (1820) en las isla griega de Milos.

La Venus de Milo pertenece al final de la época Helenística de la escultura griega. Esta afirmación se basa en los antecedentes clásicos y en que se hace uso de las innovaciones estilísticas del período conocido como Helenismo.

Existe un contraste entre la desnudez  de la parte superior del cuerpo de Afrodita y los elaborados pliegues del mármol que cubre la parte inferior del cuerpo. El movimiento de la figura, que implica un leve giro de las caderas hasta el hombro derecho, combinado con  el cuerpo que proyecta su pelvis y  el torso relativamente pequeño, eran típicos de los rasgos estilísticos y los ideales de la época. Un elemento fundamental que da mayor movimiento a la estatua es el contraposto,

Su pierna izquierda se halla ligeramente inclinada hacia el interior, con el pie hacia adelante y descansando sobre una prominencia (perdida actualmente). Combinado con el empuje hacia el exterior de la cadera derecha, el resultado es una fascinante forma de pose en forma de S. Termina artísticamente en la actitud real de la cabeza, con la diosa mirando en la distancia, absorbida en sus pensamientos.

La Venus de Milo es una escultura tridimensional, ya que además de tener volumen puede ser vista desde diferentes perspectivas.  La pierna derecha sostiene el cuerpo dejando libre de esta manera a la pierna izquierda del peso del cuerpo, lo que da una mayor sensación de profundidad.

Se rompe la frontalidad, debido a la colocación de su brazo izquierdo, aunque ya perdido, se cruza ligeramente con la silueta, situando ésta hacia la izquierda. Además, la musculatura reflejada en el hombro izquierdo también sugiere que el brazo estaba alzado.

Por último, el rostro es situado hacia la izquierda, lo que rompe aún más la frontalidad de la obra. El rostro de la Venus expresa pasividad pues está colocado de perfil, y el pelo está realizado de una forma simple, con leve trabajo al trépano, pues aparece recogido en esa especie de moño por detrás de la cabeza.

El cuerpo de la Venus está perfectamente realizado, pues el escultor talló de forma excepcional los pechos al igual que la zona abdominal, pues los escultores creían que al representar los cuerpos con una mayor perfección aumentaba la belleza de la  escultura.

La falta de brazos ha disparado la imaginación y unos la ven con los brazos reposando a ambos lados del cuerpo, otros sujetando un espejo y un peine y los más con la mano derecha sobre el pliegue de la túnica y la izquierda sujetando una manzana (melos, en griego). De todas maneras, el misterio y la leyenda contribuyen a aumentar su encanto. ¿No es verdad?

2ª Obra: Saturno devorando a sus hijos de Goya

Nombre del artista: Francisco de Goya y Lucientes

Tipo de pintura: Pintura mural pasada a lienzo. 1,46 x 0,83 m.

Época: 1820/1823

¿Dónde está? Museo del Prado, Madrid.

 Es una de las pinturas murales con las que decoró la "Quinta del Sordo" y que reciben el nombre de "pinturas negras", tanto por su gama de color, reducida casi al blanco, al negro y determinados tonos castaños o dorados verdosos, como por su negra significación de pesimismo sombrío.

La interpretación en detalle presenta aún muchos puntos oscuros. Anciano y con graves problemas de salud, parece suficientemente explícita,  en esta pintura, una idea que le atormentó durante sus últimos años, la idea general de la maldad del mundo, la crueldad ciega y de la inútil esperanza. Quizás de todas estas visiones atormentadoras, la más terrible sea la pintura que lleva por título Saturno devorando a un hijo. El mito, como es bien sabido, alude al Tiempo (Cronos/Saturno) como inexorable devorador de sus propias criaturas. El Goya anciano, fruto de su sordera que lo aisla del mundo y de su experiencia durante la Guerra de la Independencia contra los franceses, se nos muestra como un ser atormentado por su visión desolada del mundo, sintiendo con dolorosa intensidad el absurdo paso del tiempo que le abocaba a la muerte.

Sobre un fondo negro nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y que produce mucho más dramatismo en la escena. Goya representa al dios como un verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira, no presenta ni un ápice de bondad, ni esperanza . De esta forma Goya representa al tiempo como ese animal que inexorable devora la existencia del hombre sin mostrar misericordia.Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, ya mayor y enfermo sintiendo próxima la llegada de la muerte,

Un elemento técnico que contribuye a representar esa crueldad es la ausencia de dibujo y la aparación de los cuerpos como manchas etéreas que aparecen de la inmensidad de un agujero negro (la nada).

También podemos localizar en dos puntos la muestra física de esa crueldad y dramatismo: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color representado la sangre ( una simple mancha, sin dibujo).

Este lienzo es, pues, una de sus visiones más crueles y dramáticas que representa la nostalgia por el tiempo pasado y uno de los puntos de partida del expresionismo moderno. De ahí el que pueda calificarse a Goya como precursor del expresionismo.

Todas las pinturas de la casa (en la que Goya apenas habitó, pues en 1823, al marchar a Francia, la regaló a su nieto) fueron adquiridas en 1873 por el barón belga Émile d'Erlanger, que las hizo pasar a lienzo y las regaló al Prado en 1881.

3ª Obra: Composición en rojo, amarillo y azul de  Mondrian
Nombre del artista: Piet Mondrian
Tipo de pintura: Óleo sobre lienzo (59,5 X 59,5 cm.)
Época: 1921
Museo: Gemeentemuseum (La Haya)

Piet Mondrian, propone, una nueva ordenación geométrica del mundo como reacción contra de la irracionalidad destructora que impera en Europa como consecuencia de la primera guerra mundial. Tiende siempre a la máxima reducción de los elementos integrantes de la obra artística y  convierte las líneas verticales y horizontales, así como los tres colores elementales (amarillo, azul y rojo) en la base de toda su gramática pictórica 
Los cuadros de Mondrian son superficies "impresionadas" con pocos colores. Divider la superficie mediante las coordenadas verticales y horizontales, que determinan espacios cuadrados o rectangulares, compartimentos (esto es 2 dimensiones= ancho y alto) donde  hay variaciones de "cantidad" de luz reducidas a distintas "cualidades" de color. 
Las líneas negras tienen una función muy precisa: sin ellas los colores se influirían y, según Mondrian, entre los colores no tienen que existir relaciones de fuerza sino métricas: no son los sentidos sino la mente quien tiene que valorarlos. 
El blanco se usa como fondo neutro y el negro como lineal delimitatorio o contorno. 
Todas las obras realizadas entre 1920 y 1940 se parecen: son unenrejado de ordenadas que forman recuadros de distintos tamaños y colores elementales entre los que predomina el blanco (la luz) y se caracteriza, en definitiva, por la elementalidad, racionalidad y funcionalidad de las formas.Esta concepció del espacio tuvo y tiene una profunda influencia en arquitectura y urbanismo.
La postura moral de Mondrian es eliminar el aspecto trágico de la vida, y es trágico todo lo que viene del inconsciente, lo que el llama: "barroco moderno", para él el artista no tiene derecho ainfluir en el prójimo ni emotiva, ni sentimentalmente. Hasta ahora la pintura y la escultura habían tenido una relación íntima con el soporte figurativo y la representación de la realidad ya que esto servía de nexo de unión entre la obra y el espectador. Ahora todo esto desaparece y la pintura sólo se expresa a través de sus elementos esenciales: forma, composición, línea, luz, trazo, pincelada,color ..., así la expresión plástica se valorará por sí misma, es decir por los valores que le son consustanciales al lenguaje de la pintura y no por su relación con la realidad circundante.
 En la obra de Mondrian hay que mirar el cuadro libremente, sin ataduras, ni obsesiones, y contemplar sus colores que saltan de un cuadro a otro alegremente. Colores, puros y limpios, llenos de intensidad. Y ver cómo contrastan con el blanco de los otros cuadros y con las líneas negras que los separan, en una vorágine de infinitas combinaciones de tonos, formas y colores. Y siempre en perfecta armonía. Y eso, precisamente es lo que nos puede alegrar la vista y llenar el ánimo, así de simple, sin ninguna pretensión más, ni provocar en el espectador reacciones sentimentales u orgánicas. Sencillamente gozar de la plenitud intelectual del arte.

4ª Obra: El grito de Munch
 Nombre del artista: Gustav Munch
Tipo de pintura: Pastel ( 91 x 73´5 cm.)

Época:1893
Museo: La versión más famosa se encuentra en la Galería Nacional de Noruega. Otras dos versiones del cuadro se encuentran en el Museo Munch, también en Oslo, mientras que la cuarta versión pertenece a una colección particular. 
El cuadro fue expuesto por primera vez en 1893, formando parte de un conjunto de seis piezas titulado Amor. La idea de Munch era la de representar las distintas fases de un idilio, desde el enamoramiento inicial a una ruptura dramática. El grito representaba la última etapa, envuelta en angustia. Todas las versiones del cuadro muestran una figura andrógina en primer plano, que simboliza a un hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperación existencial. El paisaje del fondo es la ciudad de Oslo. Munch nos habla de sus sentimientos cuando pintó esta obra: "Estaba allí, temblando de miedo. Y sentí un grito fuerte e infinito perforando la naturaleza". Estas frases tremendas nos hablan de una hipersensibilidad del autor que con la realización de este cuadro se convierte en altavoz de la angustia existencial que caracteriza el pensamiento contemporáneo en alguna de sus facetas. La situación personal de Munch está íntimamente relacionada con esta obra: de personalidad depresiva y traumatizado por su relación con las mujeres, a quienes odia fervorosamente y se ocupa de retratar lo más tétricamente posible, En el momento de pintar este cuadro acababa de sufrir el fallecimiento de su madre. Esto le marcó terriblemente y es uno de los condicionantes que le impulsaron a emitir este grito visceral. El simbolismo de la imagen es patente en el rostro agitado del protagonista en primer plano, que es casi una calavera que se aprieta el cráneo con las manos para que no le estalle. El empleo de los colores, violentos, arqueados en agresivas bandas de color, es puramente simbólico y trata de transmitir al espectador el agitado estado de ánimo del autor. Esta sensación se refuerza con la presencia de dos testigos mudos, lejanos, anónimos, dos figuras negras que se recortan al fondo de una violentísima perspectiva diagonal que agrede la visión de quien la contempla. Las formas se retuercen y los colores son completamente arbitrarios, tan sólo intentan expresar el sentimiento del autor y no una verdad racional.

El grito está considerado como una de las más importantes obras del artista y del movimiento expresionista,  resultando el gesto más expresivo del arte contemporáneo para significar el gran desaliento que el hombre moderno sentía ante el fin de siglo y la transición al siglo XX.

5ª Obra: Las Meninas de Velázquez 

Nombre del artista: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Diego Velázquez)
Tipo de pintura: Óleo sobre lienzo (318 x 276 cm)
Época: 1656
Museo: Museo del Prado

Las Meninas es la obra más famosa de Velázquez.

Las opiniones sobre qué pinta Velázquez son muy diversas, pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez. 

Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo. Otros consideran que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV. Hay quien afirma que Velázquez hace en su obra una lectura de la continuidad dinástica en la figura de la princesa Margarita (centro del cuadro). Otros piensan que este cuadro fue pintado para remarcar la importancia de la pintura como arte liberal, concretamente como la más noble de las artes.

En la imagen se ve cómo el pintor autorretratado está pintando en su estudio a los reyes de España, y la Infanta Margarita también les observa rodeada de miembros de la Corte Española. La obra está caracterizada por un gran realismo, por la captación de un instante en la vida de la Corte Española, por la influencia del tenebrismo inicial del arte barroco, por el estudio de calidades, por introducir obras de arte dentro de otras, por el estatismo general, por la profundidad, la perspectiva y por el simbolismo. La estancia en la que se desarrolla la escena sería el llamado Cuarto del Príncipe del Alcázar de Madrid,  decorado con pinturas mitológicas,  que se pueden contemplar al fondo de la estancia.

Desde el punto de vista de la técnica hay que destacar el juego de luces y sombras que Velázquez utiliza. Un primer plano  inundado por un potente foco de luz que penetra desde la primera ventana de la derecha. Los personajes que vemos en el centro parecen flotar, ya que no vemos sus pies, ocultos bajo las sombras de sus vestidos. Sin embargo, las figuras de segundo plano quedan en semipenumbra. Por otro lado en la parte posterior de la estancia nos encontramos un nuevo foco de luz, al fondo de la habitación vemos la puerta abierta, que genera mayor profundidad, dejando ver unas escaleras de subida y al posadero, sobre el que impacta la luz de la escalera y hace que su silueta se recorte vigilando la escena y mirando al espectador. La luz entra por al puerta de arriba hacia abajo controbuyendo a crear esa semipenumbra en la que parecen sumidas las paredes traseras de la estancia. El fondo que vemos en la imagen es de cuadros del propio pintor en su estudio. La paredes y el propio reflejo en el espejo generan sensación de profundidad y perspectivas.
El perfil psicológico se capta fácilmente en el rostro de la Infanta, arrogante y distante pese a ser una niña, además, tiene una pose como si fuese una mujer adulta. El  gran estudio de las calidades de las distintas telas del ropaje. La gran variedad de tonalidades es espectacular. Los enanos están retratados con un gran realismo y con una gran dignificación a pesar de ser utilizados por la Corte como divertimento y a pesar de sus rostros deformes en la mayoría de los casos. De todo ello, creo que tal vez lo que más impacta del cuadro, es la sensación atmosférica, la llamada perspectiva aérea, que da profundidad a la escena a través de esa apariencia de que alrededor de los personajes hay aire y ese aire difumina sus contornos, dando volumen a las figuras, especialmente a las del fondo, donde se aprecia un perfilado más impreciso de sus figuras e incluso unos colores menos intensos y más apagados que en el resto del cuadro.

En definitiva como dijo Carl Justi: "No hay cuadro alguno que nos haga olvidar éste".

6ª Obra: Las señoritas de Avignon de Picasso

Nombre del artista: Pablo Ruiz Picasso

Tipo de pintura: Óleo sobre lienzo (244 X 233 cm)

Época: 1907 (Cubismo)
Museo: Museum of Modern Art. New York (M.O.M.A.)

El cuadro que podría llamarse “Las señoritas de la calle Avinyó”. Al parecer, Picasso se inspiró en una escena de un prostíbulo de la calle barcelonesa de Avinyó. Es considerada por muchos críticos como el comienzo del cubismo.

En los bocetos previos, además de las cinco mujeres, existía un personaje que, con una calavera en la mano, entraba por una puerta y un marinero sentado en el centro ante una mesa. Pero en la obra final sólo aparecen las cinco prostitutas que se ofrecen al espectador sobre un fondo de cortinajes con un bodegón a sus pies.Y claro al eliminarse las figuras masculinas y su referencia a la muerte, deja de ser un cuadro narrativo (no cuenta ninguna historia) y se convierte en un cuadro que representa unas formas desnudas en un espacio poco profundo, como si estuviésemos viendo un bajorrelieve.

La parte central  (dos mujeres del centro) la podríamos calificar como "clásica" ya que a pesar de que en las dos figuras se ve claramente la compartimentación de sus formas corporales, esto es, el diferente punto de vista con que se ven partes de una misma obra (perfil, de frente, plano superior, inferior, etc..), también podemos observar alguna "referencia" a la pintura tradicional de desnudos, pensemos en las "majas" de Goya, incluso en su posición pues aunque parecen de pie están tumbadas como indica su postura con los brazos tras la cabeza. Picasso las sitúa como si se vieran desde arriba, ya que así son mucho más reconocibles que viéndolas desde su mismo plano horizontal.  

En la parte izquierda la mujer corre una cortina de color rojo, su rostro está de perfil, su ojo de frente, el rostro es más oscuro que el resto del cuerpo que también es más rojizo que las del centro (nos parece cercana a una representación del arte egipcio). Es decir ha cambiado la estética de esta parte del cuadro (aquí es donde estaba el hombre antes mencionado).En la parte derecha aparecen dos figuras con rostros extraños (máscaras) influenciados por unas máscaras africanas que Picasso vio en el Museo etnográfico de París. Picasso no quiso hacer mujeres escondidas tras máscaras, sino rostros de mujeres de una mayor expresividad, con un nuevo planteamiento estético.

Cada una de las figuras femeninas se encuentra en un grado distinto de geometrización. La sentada, la quinta señorita, nos muestras dos puntos de vista opuestos (cara y espalda), está sentada de espaldas mientras su cara nos mira, una cara  de volúmenes descompuestos sin relación con la realidad, su brazo desmesurado comparado con el torso, poco a poco Picasso está dando pasos hacia la libertad de formas en la pintura lejos del encorsetamiento tradicional de la pintura figurativa de siglos anteriores.

En el marco donde están situadas las mujeres no hay luz ni sombras. La única realidad es la superficie del cuadro. El uso preferente de los cálidos vuelve más rotundas las formas que de esta forma se desvinculan del fondo en donde son utilizados los fríos y ocres. Los fondos geometrizados de color ocre, blanco y azul desechan la idea de la tercera dimensión. La luz no parece incidir en el cuadro (no se aprecia) y esto provoca que no haya superficies cromáticas distintas, es decir ausencia de matices y por lo tanto de claroscuro. En una palabra estamos hablando de una ausencia total de perspectiva.

El espacio tradicional desaparece, siendo sustituido, al igual que las figuras, por formas geométricas simples y básicas con angulosas esquinas que anulan todos los detalles y que parecen que se ensamblan las unas con las otras

En la parte inferior se muestra un bodegón compuesto por algunas frutas: una raja de sandía, un racimo de uvas, una pera y una manzana, todo ello sobre una mesa tapada con un mantel arrugado de color blanco, tiene importancia no sólo en la composición, sino también en la simbología del cuadro. Por un lado es difícil imaginarse el cuadro sin él, puesto que es la referencia del lugar físico donde se encuentran los personajes, si no estuviera parecería que estaban flotando de una forma agitada y descompuesta, por otro lado es el símbolo de unión entre los viejo (representado en la tradición del bodegón español) y lo nuevo (la libertad de formas en la pintura).